Tawfiq Chichani

Œuvrer : une gestique de l'épure

La démarche artistique de Tawfiq repose sur des repères solides : Nicolas de Staël, Antoni Tàpies, Yves Klein, l'Art minimal. Ces références, quand elles sont bien éprouvées et maîtrisées, permettent de dessiller le regard et de libérer la main. Tout indique en effet que du grand maître de l'après-guerre, Nicolas de Staël, Chichani a appris à saisir le fond de la réalité naturelle pour pouvoir par la suite en transposer les traits les plus saillants et expressifs dans un contenu abstrait. De Tàpies, il s'est ingénié à maîtriser la technique du collage, de l'empâtement et du grattage. De même qu'en s'initiant aux techniques de l'Art minimal, il a pu intégrer à quel point les tenants de cet art se sont inspirés du principe élaboré par l'architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe selon lequel « Less is more » (« Moins c'est plus »).

Solidement outillé, Tawfiq n'a de cesse d'aspirer, en plasticien authentique, à la singularité. Aussi œuvre-t-il constamment afin de produire un style de peinture personnalisé. Il creuse son sillon par lui-même, à ses risques et périls. Il allie allègrement maîtrise technique et sens des formes et des couleurs. Il manie avec aisance une technique mixte dans le cadre d'une abstraction aux tonalités particulièrement subjectivistes. Habité par la passion d'œuvrer pour rendre l'inédit, il manipule une multitude de matériaux. Les éléments graphiques et plastiques, mêlés et soutenus par un chromatisme sobre et minimaliste, confèrent à Chichani la possibilité d'exprimer sans redondance ou lourdeur les formes, la profondeur, l'ombre et la lumière. Cette savante opération d'épuration et de soustraction lui permet aussi de ramener l'acte pictural à sa fin ultime : une pure possibilité visuelle. L'œuvre achevée en fonction de ce principe devient une forme de cérémonie silencieuse du visible intégral où sujets, thèmes, motifs sont suspendus pour concentrer le regard sur l'activité picturale qui n'est au bout du compte qu'une émanation de la pure intériorité du peintre lui-même.

Une question s'impose toutefois : les formes savamment étalées sur le corps de la toile, avec la rapidité d'exécution que l'on devine, cherchent-elles à saisir quelque chose qui ne cesse de se dérober, à rendre visible ce qui a fini par échapper à toute forme de visibilité cohérente et ordonnée ? Autrement dit, la question du sens peut-elle être éludée ?

Il y a quelque temps, le grand peintre français Pierre Soulages commentait en ces termes la sortie de deux livres consacrés à son œuvre :

« Quand je peins, je suis attentif à ce que je ne sais pas : à ce qui advient sur la toile et qui échappe à mes intentions. La réflexion vient après et non avant. C'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche. »

On ne peut rêver meilleure leçon sur la relation ambiguë entre l'œuvre d'art et son potentiel de signification. Le peintre peint d'abord et ce n'est qu'une fois l'œuvre achevée que la réflexion se déclenche : par l'artiste lui-même ou par la critique ou le public. Et cette réflexion pourrait, si elle est bien menée, mettre en relief ce que la force créative de l'artiste tenait en latence avant le passage à l'acte. Bien évidemment, la démarche plastique de Tawfiq Chichani illustre, à sa manière et dans la stricte mesure du parcours particulier qui la porte et l'initie, ce long processus de construction du sens qu'une œuvre produit, déploie ou inspire.

Par sa formation et ses références, son entreprise plastique et ses productions, Tawfiq se veut pleinement et incontestablement moderniste. Et qu'est-ce que le modernisme en peinture, sinon le fait que cette dernière est devenue, à l'orée de l'âge contemporain, un art pur qui ne renvoie plus à rien d'autre qu'à lui-même. Aussi le tableau se transforme-t-il souvent, dans les œuvres abstraites les plus abouties, en donné perceptif pur. Comme toute peinture authentiquement moderniste, celle élaborée par Chichani ne cherche nullement à nous communiquer un quelconque contenu ou point de vue sur le monde. Elle nous invite plutôt à entrer en communion avec elle par une sorte de mise entre parenthèses des contenus — sujets, thèmes, motifs — pour concentrer le regard uniquement sur les procédés, les formes et les traits stylistiques comme possibilités visuelles. Cérémonie « silencieuse » du visible intégral, l'acte créatif de Chichani fait de la couleur, de la lumière et du jeu des formes une féerie festive qui ne tend vers rien d'autre que la célébration de l'activité du peintre.

L'activité picturale au sens strictement moderniste n'a pas pour finalité de nous éclairer sur une quelconque « profondeur » psychique, et nous préserve ainsi de toute tentation de voyeurisme. Intérieure sans être introspective, l'expérience plastique de Tawfiq se révèle d'un mutisme qui suspend le murmure anodin des sentiments, le miroitement allusif des états d'âme. Elle est pure mise en forme et en scène d'un contenant sans contenu : un écho sans voix, un objet sans arrière-fond, une topique inhabitée. Seul le travail pictural constitue le principe organisateur qui structure et ordonne l'unité stylistique de l'œuvre : équilibre, mesure, harmonie, sobriété, minimalisme ; éléments purement plastiques et scrupuleusement élaborés avec un sens subtil de l'épure.

Il n'est pas écarté toutefois que l'œil averti perçoive dans les travaux de Chichani les tonalités d'un paysagisme abstrait finement construit. À condition de préciser que le plasticien approche en effet la thématique du paysage, mais pas comme le ferait un figuratif convaincu avec l'intention de rester fidèle à la réalité — plutôt à partir d'un faisceau de préoccupations essentiellement plastiques et esthétiques. À cette fin, Chichani commence par suspendre les thèmes picturaux classiques naguère dominants dans la peinture de paysage : présence de l'élément naturel, unité du site, profondeur de l'espace. C'est l'ordre visuel qui prime. En ce sens que toute représentation identifiable du paysage est exclue au profit d'une visibilité plastique épurée. Ce procédé vise, cela va sans dire, à traduire les sensations intérieures. Pas étonnant si cette mise en forme visuelle peut avoir un effet comparable à celui de la musique. La toile devient un topos plastique tissé et strié par les relations, à la fois opaques et transparentes, entre plein et vide, dense et léger, proche et lointain, intérieur et extérieur, rêve et réalité. C'est le ressenti qui est rendu, c'est l'intériorité qui est objectivée, c'est le vécu sensible qui est mis en forme et, par là même, rendu sensible.

Référons-nous plutôt à l'esthète philosophe pour esquisser un épilogue :

« L'artiste ne perçoit pas des objets ; il est sensible à un certain rythme — singulier et universel — sous la forme duquel il vit sa rencontre avec les choses, et qui érode et corrode les objets jusqu'à ce qu'ils soient assez légers, assez dégagés de l'esprit de pesanteur, pour pouvoir entrer dans la danse et venir à nous, comme dit Nietzsche, sur des pattes de colombes. Voilà le sens vrai de l'abstraction (…) Abstraire, c'est extraire du monde arythmique de l'action les éléments capables de s'émouvoir et de se mouvoir rythmiquement. »

Henri Maldiney, « Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité ? », dans Regard, parole, espace, Éditions du Cerf, Paris, 2012, p. 17.